Ra™
Het gebeurde in i
Nederlandse koren
zingen
J
0) I
Eenheid der nuances
^ZATERDAG 20 JULI 1957
Eei prijsvraag die problemen oproept
Waarvan is de kevel" een teken?
VB
egin dezer week brachten wij
lan .VerslaS van een hoogst be-
ngrijke studie-bijeenkomst in
oma °^e kruithuis; belangrijk
^dat de prijsvraag voor het
ai ia-heiligdom in Syracuse de
Opsteen werd voor een grondige
ezmning op het wezen van de
erkelijke architectuur en de ty-
?lsche tijdsaspecten, die met het
^dndamentele in botsing dreigen
e komen. En het prijsvraagresul-
aat leende zich voor deze gedach-
enslijperij voortreffelijk, zelfs
- °°rzover het bekroonde project
11 het middelpunt van de geestes-
c°ncentratie stond.
- Conflict
Oe Bij de tijd
Zorgwekkend?
m f v
"-f»W
iJkkêj,
jHft8
Perosi, Britten
Pancratius brengt Britten
Jaar van kentering in
de beeldende kunst
HET Stedelijk Museum te Amsterdam heeft on
der de titel „Europa 1907" een honderdtal
werken van schilder- en beeldhouwkunst bijeenge
bracht, die alle in het jaar 1907 in Europa zijn ont
staan. Deze collectie vormt de zomertentoonstelling
van genoemd instituut, die te bezichtigen zal blij
ven tot 30 september.
Zoals de organisatoren zelf hebben opgemerkt,
ligt de reden voor het merkwaardige thema dezer
expositie dieper dan het simpele feit dat wij thans
de vijftigste verjaardag van het jaar 1907 zouden
kunnen vieren. Op zich zou dit feit zelfs nauwelijks
voldoende aanleiding mogen heten. Maar 1907 is in
de beeldende kunst een uitzonderlijk vruchtbaar
jaar geweest en daarenboven een jaar van kente
ring, van krachtige vernieuwing.
Het lijkt ons geen uitgemaakte zaak dat zulks
voor het jaar 1907 in groter mate geldt dan voor
bijvoorbeeld het jaar 1906, waarin Matisse zijn
grote „Joie de Vivre" schildert, negerplastieken
koopt en ze aan Picasso laat zien, die in datzelfde
jaar de archaïsche kunst van zijn geboorteland ont
dekt en zijn „Demoiselles d'Avignon" op zet of
enig ander jaar daaromtrent. Niettemin voeren de
samenstellers van „Europa 1907" ponderabele rede-
nen voor hun thema aan. Het jaar 1907 beleeft het
hoogtepunt der Fauves, de rijkste en rijpste oogst
van „die Brücke", de grote herdenkingstentoon
stelling van Paul Cézanne die juist een jaar te
voren gestorven was en 'als eerste neerslag van
de geweldige indruk die deze maakte op schilders
als Braque en Picasso: het ontstaan van het kubis
me, aangekondigd reeds in Picasso's zojuist ver
melde schilderij der Avignonse deernen, dat m
1907 voltooid werd. Het is ook het jaar van Monets
„Waterlelies" en van Munchs „portret van Walter
Rathenau"; de eerste Duitse biografie van Vincent
van Gogh verschijnt in 1907; Daniel-Henri Kahn-
weiler opent zijn later, met de werken van het
kubisme die hij toont en moedig verdedigt, snel
befaamd geworden kunstzaal in Parijs; Renoir be
gint het werken, in klei, tegelijkertijd zijn Rodin en
Maillol als antipoden werkzaam aan de twee tegen
gestelde polen der beeldhouwkunst; Barlach, de
Duitse beeldhouwer, zojuist teruggekeerd uit Rus
land, begint een eigen monumentale vorm te vin
den, terwijl de generatie der impressionisten
die van 1840 nog volop aan het werk is, forceert
de generatie van 1880 Picasso, Braque, Mare en
ook Kokoschka haar eerste doorbraaki
Van binnen uit
aid
te
Hef Maria-heiligdom
voor Syracuse
i
HET RIJKE CULTURELE LEVEN
dat lag voor de hand. Want de
PiPS pr^s voor Michel Andrault en
qj 5re Parat sluit beslist de vraag
biet We k*er te doen hebben
St; een project van zuiver bouwkun-
Prnf aard. De fraaie volzinnen van
ju dr. Rudolf Schwarz, die als
beiy" 11166 hielp het ontwerp te
«^en, deden dat evenmin. Hij
- ak in den brede over een voort-
tra mg van de beste architectonische
üities van Frankrijk en verwees
Vof Auguste Perret, die de schakel
hecjm^e tussen het verleden en het
hia 11 van Eranse architectuur;
3a ar Wat hij met al die woorden niet
stier ,nde.was de eigenlijk bouwkun-
iVe&e Wahteit, het en hier stappen
Vnn ,°V6r °P de gedachtelijn van de
m i'treffelijke inleider Dom. H. v. d.
\v a1 O.S.B. uitdrukken van de be-
h0nlng' zoaTs die in de kerk zijn
gste expressie hoort te vinden.
Jrri.e vraag begint een extra-relief te
0 Sen door de strijd die rond het
teit ErP tussen de geestelijke autori-
in sVracuse en de Italiaanse
idkundige dienst dreigt los te
anden. Bedoelde dienst ziet een
bflict tussen het monument-in-op-
8 1 en de klassieke sfeer van de om-
^jng terwijl de clerus, met waar-
aan het hoofd mgr. Baran-
rn„' aartsbisschop van Sarycuse en.
the llusumeci, die zich vooral als
ge0 °og met het tranenwonder heeft
tjg °cUpeerd, waarschijnlijk nog hef.
r Voor het plan zal stelling nemen,
t0c,riPate hij meer verzet van de
rjte. al niet zo geziene bestuursauto-
V t ln P°me ontmoet.
^Urn- vraagstuk omtrent de bouw-
e6ll ai§e waarde is dus niet alleen uit
hj. °ogpunt van algemene theorie
r evenzeer tegen het decor van de
geplaatst interessant ge-
-
Van% er no® eens enkele aspecten
®cht belichten. Voorop moeten wij
Syr er ontkennen, dat het probleem
lij^t C^Se ons van hoogste gewicht
kej.Voor het perspectief van de ker-
^ch ln het algemeen. Men zal
7!l(rrinneren dat wij maandag j.l.
V'°om bezorgdheid vooral in de
bajg J~6n van Dom. van der Laan sig.
een bezorgdheid die dui-
van j e maken had met de houding
zielzorgelijke overheden ten
^hst Van kerkelijke bouw-
eh Vq leJzorg wil bij de tijd blijven
°ral niet ouderwets, aftands, on-
actueel of verstard lijken, aldus moet
ongeveer de gedachte van deze inlei
der zijn geweest en daarom raakt zij
gemakkelijk in de maalstroom van
een onbezonnen tijdgeest, in de Cha
ry bdis van een oppervlakkige en on-
uitgewogen vormentaal, als het erop
aankomt een keuze te doen op het
terrein van kerkelijke kunst.
Op zichzelf een gevaar, dat ook wij
graag onder de aandacht willen bren
gen. Niet elke bouwvorm, die de in
dustrie dient is duidelijk architectuur
en geschikt om in de kerkelijke
bouwkunst een rol te spelen. Dom.
van der Laan stelde o.i. zeer terecht,
dat architectuur zich richt op de be
woning in de ruimste zin, maar even
zeer op de openbaring van deze
functie aan de geest. En heilige koel
torens of heilige ruïnes kunnen mis
schien wel dienen om rond een altaar
samen te komen, maar de pelgrim
zal deze materiële dienstbaarheid niet
uit de vormentaal kunnen opmaken.
Integendeel, hij zal herinnerd worden
aan het lot van dode stof, die in het
ene apparaat pleegt gekoeld te wor
den, in het andere zijn vergankelijk
heid heeft uitgedrukt.
Het is derhalve duidelijk, dat spe
ciale eisen te stellen zijn aan de
bouwwerken, die specifiek op het ter
rein van de architectuur liggen, de
ruimten voor menselijk verblijf.
En liet is juist de opkomst geweest
van wat destijds „de ingenieurskunst"
is genoemd, die tot veel ontwaarding
en verwarring in de architectuur
heeft geleid. In feite bestaat deze be
dreiging nog steeds, zoals men ook in
het bekroonde en allerlei niet-be-
kroonde projecten voor Syracuse er
vaart. Maar het zou onjuist zijn plot
seling in onrust te komen alsof het
verschijnsel nieuw was of een bijzon
der acuut karakter had aangenomen.
Wie maakt zich druk over het feit.
dat de architectuur voor de Wereld
tentoonstelling 1958 veel meer met
koene constructies dan met het bou
wen van verblijven te maken heeft;
dat absurde scheefhangende pavil
joens worden geprojecteerd alleen om
te laten zien, dat* de tegenwoordige
techniek voor niets staat; dat a-archi
tectonische vormen bijv. van een
atomium worden gehanteerd waar
binnen argeloze miljoenen straks met
roltrappen, panorama's en liften gaan
spelen alsof er geen loden problemen
meer op de wereld bestaan?
De hele „ingenieurskunst" heeft
aan de wieg van het verschijnsel
wereldtentoonstelling gestaan en een
naar de vorm aan 't Syracuse-project
verwant bouwsel houdt in Parijs de
herinnering aan een mondiale
expositie en aan ingenieur Eiffel le
vendig. Bestaat er dan zoveel reden
om in de kegel voor Syracuse een
keerpunt te zien of te vrezen voor
onze kerkelijke architectuur? Wij ge
loven het niet. Deugt de barok als
bouwkunstige taal niet omdat de Sint
Pieter zo lelijk is uitgevallen? Ook het
project van Bramante, of een zuivere
uitvoering van Michel Angelo's pro
ject voor de hoofdkerk der Christen
heid zou waarschijnlijk geen bouw
kunstig en sacraal succes zijn gewor
den. En dat zou niet tegen de kunst
der renaissancisten of van de ma
nieristen hebben gepleit, maar enkel
tegen het weinig heldere uitgangspunt
y
m
De leegte spreekt meer dan de bewoning
dat de gedachten der opdrachtgevers
bepaalde. Men dacht teveel aan een
gigantisch grafmonument en geen ar
chitect kan van een graf een kerk
maken. De strijdende Kerk is nu een
maal niet de zegepralende en dit feit
drukt zich als vanzelf door in het vlak
der bouwkunst.'Maar het hoeft nau
welijks verklaring, dat er gevallen
zijn, waarin deze algemeen aanvaarde
wijsheid even wordt vergeten en er
monumentaal wordt gedaan ver boven
iedere schaal van de bewoning uit.
Zorgwekkend lijkt ons dit verschijnsel
niet, zolang er geen tekenen zijn, dat
het verder om zich heen grijpt. Maar
al is het niet een enigszins ontmoe
digde zorg waard, onze aandacht ver
dient het fenomeenin het geval Sy
racuse beslist. Vooral omdat het in de
Bossche studiedagen van de Cursüs
„Kerkelijke Architectuur" niet volle
dig uit de doeken is'gedaan en tot een
conflict tussen Kerkelijke en wereld
lijke autoriteiten'in Italië gaat leiden.
Ontaarding
Daarom in aanvulling op de Bos
sche discussies nog een enkele ge
dachte: Het project voor Syracuse
manifesteert met een zekere nadruk
kelijkheid de mogelijkheden van de
mpderne techniek, dat zijn wij met
Dom v. d. Laan volkomen eens. Wan
neer men rekening houdt met de
bouwopdracht; die o.m. voorschrijft,
dat de basiliek twintigduizend gelo
vigen zal moeten kunnen herbergen,
dan dringt zich echter nog. een ander
aspect op. Het is duidelijk, dat het
samenbrengen van zoveel mensen in
een ruimte in onze tijd een dusdanig
technisch kunnen vraagt, dat de tech
niek zelf, de kunst dus van het sa
menstellen der materialen tot een
omsluiting van een 'ruimte met het
nodige oppervlak, zeker de aandacht
zak vragen ook van de leek.
Maar het bljjft denkbaar, dat een
geheel ontstaat, waarin de ruimte in
zijn dienstbaarheid aan de bewoning
door zovelen tot de geest blijft spre
ken. In het bekroonde project gebeurt
dat echter niet en dat heeft naar onze
smaak iets met die Gothische traditie
te maken, waarvan prof. Schwarz zo
geestdriftig sprak. Ook in de Gothi
sche kerk sprak minder de bewoning
dan de leegte en wel omdat ook de
Gothiek tendeerde naar een ontaard'
sing van het aardse; en daarmee ont
aardde, omdat de strijdende kerk in
architectonicis zegepralende kerk pro
beerde te spelen.
En een overeenkomstige sensatie'
voelt ieder, die een doorsnede van de
toekomstige Syracusaanse kegel be
kijkt. Voor de bewoning en zijn
expressie is die hoge spitsvorm van
geen enkele betekenis. De spits speelt
van binnen schacht naar de hemel,
doch het hemelvaren heeft nu een
maal niets met vertoeven te maken.
JëO van Syrucusë' zoals hij er bij avond uit zou zien
En wanneer men het exterieur be
ziet, komt men tot een overeenkom
stige ervaring. Hier is zoiets ontwor
pen als een vinger omhoog; de aan
dacht wordt juist afgezogen van de
plaats waar de gelovige verblijft, om
hoog gestoken naar de plaats waar hij
moet komen. En daarmee is meer dan
door de sterk naar het Technische ge
bogen expressiviteit aan de uitdruk
king van het wonen te kort gedaan.
De bouwkunst in deze vorm drukt
niet allereerst het wonen uit, zelfs
niet allereerst de techniek van hel
omhullen der bewoning, neen, zij is
vooral tot teken van iets geheel an
ders geworden, tot teken van een
werkelijkheid, die het grondthema
van de architectuur nimmer kan wor
den. En daarmee staat dit ontwerp op
een duidelijke voet van vijandschap
met de wereld der antieken, die ge
kenmerkt werd door matiging, aan
vaarding der menselijke schaal en be
perktheid en van die elementaire
kunstwaarden, die middeleeuwen
lang hebben moeten sluimeren om tot
renaissance te mogen komen.
Mr. A. J. J. VAN ROOI J
Wie zou menen dat tie tijd van
Perosi's kerkmuziek voorbij is,
vergist zich. Want een halve
eeuw na het bestaan van deze zoet
vloeiende pieuze en voor dietjjd baan
brekende kerkmuziek presteert Tele-
funken het nog 0m door middel van
een prominent mannenkoor als „Ven-
lona" met diens driestemmige Mis
in D. voor het forum te verschijnen.
En nog steeds schept men behagen
in de bijna speelse vrijheden welke
de inmiddels overleden componist
zich destijds veroorloofde en krach
tens zijn Italiaanderschap kan per
mitteren om de kerkmuziek te be
vrijden van de starre dreun van het
luthers koraal dat nog steeds ook in
onze kerken als een soort basalt
blok staat, waarop iedere melodi
euze vloeiing of lyrische golfslag
breekt.
En dat juist een koor als „Ven-
lona" werd uitverl- iren om deze mu
ziek tot klank-mogelijkheid te maken
stemt tot vreugde, allereerst om
dat sonoor materi. zo eminent is,
maar ook om deze zangers te her
inheren aan de oorsprong der koor
muziek. Gods huis zelf.. Wat de op
name betreft: deze voldoet aan hoge
verwachtingen. Het koor verleent
aan deze muziek een brede adem en
grote sonoriteit welke met. de solo
stemmen (de tenor P. Hameleers en
de bariton J. Timp) en 't orgel (or
ganist A. van Deursen) hand in hand
gaan. In doorsnee lijkt de dirigent
Jos Vranken de tempi wat te vlot
te nemen of liever wat romantisch
willekeurig. De bariton-solist hoede
zich voor een Nederlandse uitspraak
van de g, en de ténorsolist voor een
Nederlandse uitspraak van de klinker
e. Wanrieer de bassen het „cum
sancto spiritu" inzetten geschiedt
dit wat te luidruchtig terwijl de tem
pi van het Gloria -Darop volgend
een te gróót stringendo vertonen.
Daar de orgelklank duidelijkheid en
doorzichtigheid vooral in de forti
mist, komt minder door het vaar
dige spel van de organist dan door
de aard van zijn instrument in de
Martinikerk dat te weinig markante
stemmen bezit. Hiermee zijn dan en
kele feiten aangetoond die de totaal
indruk van deze voortreffelijk ge
slaagde opr.ame en de discipline van
Jos Vranken's koorgemeenschap niet
in het geding brengen.
DAT een ander zuidelijk mannen
koor „Pancratius" eveneens voor
de microfoon verscheen en wel
met een 45 toeren plaatje van Co
lumbia stemt eveneefts tot grote vol
doening. De tekst die de Britse
componist Britten zich veroorloofde
te bezingen in „The Ballad of lit
tle Musgrave and lady Bernard"
is evenals andere teksten waarmee
deze gevierde muziekvindèr zich en
derhalve ook de toehoorders en uit
voerders confronteerde, lichtelijk
onereus, doch de wat c'-inson-achti-
ge^ toon dezer typisch Engelse balla-
de; de volkstoon, is zo voortreffelijk
getroffen dat men wel even kiekeboe
wil spelen. Er zijn in het gemid
delde der mannen-koorliteratuur
weinig werken die met zulk een be
perkte instrumentale bezetting als
van één tweehandig bespeeld klavier
zulk een breed-getrokken melodische
lijn bezitten als deze ballade van
Britten. De uitvoering is zoals bij
alle interpretaties van Pancratius van
een voor een amateur-zanggemeen
schap hoog-technisch geha"o en goe
de proportie tussen boven- en onder
stemmen. Het klavier g0ed be
speeld lijdt in het begin vooral
aan zwevingen en wat te metallieke
klank. t
Dat deze plaat exclusief Engelse
muziek brengt Ijjkt een wat een
zijdig eerbewijs aan de vreemde
ling vooral waar deze opname ge
completeerd wordt door een wat zoet
sappig werfje van Vauehan Williams
(in de bewerking van Henri Heyden-
daal) Lindeslea en het bekende
Land of hope and S'ory waarvoor
men een leger van tenoren moet heb
ben om aan deze triomfmars een
zegevierend slot 'te bezorgen. Van
de drie opnamen Hikt ons eerstge
noemde het best geslaagd. Hier werd
dank zij Heydendaal's muzikale in
terventie een goed werkstuk gele
verd.
MARIUS MONNIKENDAM
De redenen zijn dus da: 1907 niet
alleen een beslissende kentering laat
zien en een uitzonderlijke vrucht
baarheid van beeldende produktie,
maar ook die megkwaardige „polyfo
nie", die het toevallig samentreffen
van de kracht van veie," zeer ver
schillende generaties uit de vele stem
men doet opklinken. Inderdaad is dat
een heel boeiend élement in de beel
dende rijkdom van het jaar 1907: het
„psychologisch moment" der stem
men verschilt ïn hoge mate; de „ge
lijktijdigheid" is, psychologisch be
schouwd, slechts schijnbaar aanwe
zig. Zoals de ongenoemde inleider
in de catalogus het wil verduidelij
ken: „wat voor Toseph Israëls de
lijd van zijn zwanenzang is, is voor
zijn zoon Isaak het jaar der ont
plooiing".
Het gevolg is, dat de Amsterdam
se tentoonstelling mede een aller-
boeiendste illustratie is geworden
van de heldere ingeving, die Wilhelm
Pinder kreeg, toen hij het probleem
der generaties in de kunstgeschiede
nis aan de orde stelde: de gedachte
n.l. dat niet zozeer de datum waai*-
op een kunstwerk tot stand komt,
maar veel r.ieer de geboortedatum
van de kunstenaar relevant is voor
de situatie van het kunstwerk te
midden der algemene stromingen en
levenshoudingen in de tijd. Dit uit
gangspunt werkt bijzonder verhelde
rend bij de poging iets van een vaste
koers te ontdekker in een kunstont
wikkeling, die bij eerste aanblik zo
ontmoedigend gecompliceerd en ver
ward schijnt als de ontwikkeling, die
wij sedert ca. 1870 beleven.
Kennelijk om de bezoeker in dit
opzicht op de expositie de weg te
wijzen, heeft men het omslag der
catalogus laten bedrukken met de
nalnen der vertegenwoordigde kun
stenaars, in een zodanige typografi
sche rangschikking ten opzichte van
een tijdstabel in rood, dat men in
één oogopslag van zien, wat onge
veer het geboortejaar van elke kun
stenaar was, en welke situatie het
jaar 1907 in diens levenstijd heeft
ingenomen. Maar men moet de waar
de van Finders aanwijzing nu ook
weer niet verabsoluteren. Behalve
de generatie waartoe een kunstenaar
behoort, is ook het verschil in na
tionaliteit vaak relevant voor de aard
der onderscheiden kunstwerken en
bovenal natuurlijk de persoonlijkheid
van elke artiest, zijn karakter, zijn
eigen-aardigheid.
Ook daarop wordt in de inleiding ge
wezen. En er wordt aan toegevoegd,
dat de rijke verscheidenheid, die het
jaar 1907 in al de genoemde opzich
ten gekenmerkt heeft, ons thans ge
toond wordt in het perspectief van
nu: uit de veelheid is slechts geko
zen waf nu, na vijftig jaren, bestand
lijkt tegen het oordeel van de tijd.
Voor de bezoeker die dieper door
wenst te dringen in de wezenlijke sa
menhang der vele verschijnselen en
stromingen die de expositie hem voor
zet, is ook lezenswaard wat in de ca
talogus wor^i geschreven over de
eenheid die de nuancen van „Euro
pa 1907" samenbindt, een eenheid,
die „moeilijk onder woorden te bren
gen" is, omdat zij een „visuele een
heid" is, optisch resultaat van het
feit dat „haast alle kunstenaars in
1907 met hetzelfde probleem worste
len: het probleem
der werkelijk
heid". In Manets
„Waterlelies" een
optische illusie,
een tinteling van
reflexen, in Re-
dons panelen niet
meer duidelijk ge
scheiden van de
droom bij Fauves
en (Franse en
Duitse) Expressio
nisten gekleurd en
gevormd naar de
menselijke harts
tocht, is de wer
kelijkheid anders
geworden in het
bewustzijn der
kunstenaars, dan
zij tevoren eeu
wenlang was ge
weest. De inleider
schrijft: „de wer
kelijkheid is hen
tot probleem ge
worden".
Hier echter rij
zen voor ons enige
moeilijke vragen.
Ik geloof er name
lijk niets van dat
voor de grote kun
stenaars van deze eeuw de
werkelijkheid, zoals zij op
haar reflecteren in hun
werken, een probleem is. Ik
meen in hun werken juist
gewaar te worden, dat de
werkelijkheid voor hen is
wat zij ook voor Henr)
Bergson was, die in 1907
zijn idee, dat de materie
slechts een afvalprodukt
van de werkelijkheid is en
dat het ware wclkelijke
..élan vital" is, nader uit
werkte met het begrip „evo
lution créatrice". Ook de
existentialisten ervaren de
ware werkelijkheid als iets
dat niet geobjectiveerd kan
worden maar dat wjj alleen
leren kennen door intuïtie,
d.w.z. een wijze van binnen
dringen in de werkelijkheid
door een subject, dat daar
mee de werkelijkheid sub-
jectiveert en eerst daardoor
het Dasein in der Welt
zichzelf verwerkelijkt. Zo
ervaa-en, is de werkelijkheid
geen probleem maar een
mysterie. Een probleem k<
men oDÏossen, een mysterie
ervaart men, het kan niet
worden opgelost, 't wordt dieper, raad
selachtiger, onuitsprekelijker, mys
terieuzer naarmate men er dieper in
doordringt. Hebben de kubisten niet
eigenlijk precies dezelfde ervaring
uitgesproken in beeldende taal, toen
zij het objectiverende ruimteschema
het wiskunstige perspectief ver
wierpen, niet langer de dingen wens
ten te bezien vanuit een enkel on-
bejveegifjk oogpunt vanaf een onver
anderlijk vastgestelde distantie? Zij
gaven daarmee ook een zeer wezen-
l'jko gedistantiëerdheid ten opzichte
van de wereld prijs, een wezenlijke
starheid van de wereld te bezien.
Zij bezagen daarmee in elke zin
die men aan die begrippen geven
kan, de wereld niet langer als een
object, niet langer zo als gold het
toeschouwer te zijn naar wat zich
buiten ons op de Bühne afspeelt. De
dingen openleggende in al hun as-
peeten. bezagen zij ze naar letter en
naar wezen, in simultane alzijdig
heid, als van binnen uit, of liever:
als van een intuïtieve doordringing
uit. In het ritme dat, na de open
legging, de synthese in het beeldvlak
bepaalt, gaven zij niet anders dan
de resonans van het „élan vital", een
„évolutión créatrice". Ded^n zij dit
met de meest elementaire middelen
tot het scheppen van beeldende
klaarheid, de Fauves en de vitalis
tische expressionisten deden het voor
al met het middel der beeldende ly
riek: de kleur en de toets. Maar bei
den zijn één in hun afkeer van de oude
objectiverende en illusoire ruim
te-schema's, één in hun ontmoeting
in de slechts intuïtief te vitaliseren
plastische ruimte.
Daarom kunnen wij het ook niet
geheel eens zijn met de opmerking
dat in het kubisme de geometrische
wetmatigheid een werkelijkheidswaar
de kreeg die ver uitgaat boven de
toevalligheid van het voorgestelde
ding. Stirkt genomen is die opmer-
ding. Strikt genomen is die opmer-
Yroeg portret van Matisse (1907)
het verband met de context waarin
zij door de inleider is geplaatst, sug
gereert zij dat het nieuwe werkelijk
heidsbesef waaraan de eenheid der
vernieuwingen ontspringt, een besef
van wetmatighe-' zou zijn. Wetma
tigheid echter, is de ontdekking van
het objectiverende verstand dat de
dingen zoals Bergson ide
„stillegt", „doodlegt" teneinde ze te
„vatten". Zo er bij de kubisten
en ook bij de expressionisten spra
ke is van wetmatigheid die de tradi
tionele toevalligheden verdrijft, dan
is het een beeldende wetmatigheid:
de beeldende autonomie die haar
rechten' herneemt op een traditie van
beeldende onzuiverheid, als daar is:
de woekering van het litteraire, het
narratieve, het trompe l'oeil en wat
dies meer zij.
Die beeldende autonomie,' die niets
anders is dit zij gezegd tot hen, die
het woord autonomie in dit ver
band excessief verafschuwen dan
de beeldende zuiverheid, krijgt inder
daad werkelijkheidswaarde in de
moderne kunst, maar dat is een
waarde die aan het kunstwerk als
zodanig vast zit het objet d'art, het
kunstding zelf, dat zijn werkelijkheid
toevoegt aan de gegeven werkelijk
heid van de wereld en de natuur -
en ze zegt dus niets over de werke
lijkheid buiten dat kunstding, welker
ervaring door de kunstenaar in zijn
werk beantwoord is en als het ware
bezegeld met een onherroepelijk te
ken.
K.S.
Zo schilderde Rouault in (1907)
